?

Log in

Lawrence Durrell. The Art of Fiction no. 23 - ч.2 - В пампасах [entries|archive|friends|userinfo]
Дмитрий Тилли

[ website | Road Diary ]
[ userinfo | livejournal userinfo ]
[ archive | journal archive ]

Lawrence Durrell. The Art of Fiction no. 23 - ч.2 [Dec. 14th, 2009|11:55 am]
Дмитрий Тилли
[Tags|, , ]



Начало интервью

- Вы писали что-нибудь исключительно ради денег?

- За всю мою карьеру мне пришлось сделать немало халтуры. Я вот что хочу сказать: в такой работе нет ничего страшного, если она делается честно и грамотно – скажем, если даже пишу эту чушь про Антробуса, я пытаюсь выдержать уровень Вудхауза. Не стоит стыдиться заработка, если ты разобрался в теме и был честен. Так что, если халтуру понимать как писанину левой пяткой – то этим я не занимаюсь. Я вкладываю столько же труда в этот скучный рассказ об Антробусе, сколько я вкладывал бы в очередную главу книги, над которой работаю.

- Почему вы опубликовали «Паническую весну» под псевдонимом?

- Я дискредитировал свое писательское имя чудовищным первым романом. Он был настолько плох, что, когда я поменял издателя с Касселя на Фабера, мне поставили условие перечеркнуть прошлое и начать заново под другим именем. Они сжалились надо мной, когда увидели «Черную книгу» (The Black Book), признали, что я достаточно хорош, чтобы иметь свое имя и разрешили пользоваться им.

- Вы считаете «Черную книгу» важной в качестве ступени к идеям «Александрийского квартета»?

- Лишь в том смысле, что она была важна для моего внутреннего роста. Это был мой первый прорыв. Я не считаю, что она так уж хороша. Кое-где она заставляет меня поморщиться, в ней есть места, которые все-таки слишком непристойны… но, как бы это сказать, в этой книге я буквально прыгнул выше головы. Элиот был благосклонен и хвалил этот роман, но на самом деле он хвалил не книгу (которая скорее больше чудачество, чем вклад в литературу), его впечатлил тот факт, что парень 24 лет пережил этот кризис творчества и все-таки написал что-то, именно этот факт заслуживает внимания, а не бумага с буквами на ней. Это был акт прорыва, новое звучание собственного голоса, перерождение, выход из скорлупы. Вот что это значило для меня. Этой книгой я будто проломил земную кору и полилась магма, и мне нужно было найти способ ее укротить, чтобы она не залила и не сожгла все. Я должен был направить ее в нужное русло. И это было моей основной задачей на следующие 10 лет. Служение поэзии дало бесценный опыт. Поэзия есть чистая форма, в этом ухаживании и соблазнении бестелесного и есть суть игры. У вас может быть самый мощный арсенал, но, чтобы поймать дикого оленя, вам нужно… не знаю даже… лассо… что-то очень деликатное. Нет, у меня есть аналогия получше. Написать стихотворение – как поймать ящерицу так, чтобы она не отбросила хвост. Слышали об этом? Когда я был маленьким, в Индии у нас были роскошные большие зеленые ящерицы, и если ты кричал или ударял такую, она тут же отбрасывала хвост. У нас в школе был лишь один мальчик, который мог ловить ящериц невредимыми. Никто не знал как он делает это. Он знал как подойти к ним очень мягко и приносил их целыми. Это лучшая аналогия, что приходит в голову. Попытаться поймать стих, пока он не сбежал оставив хвост.

- Какие ваши книги вам нравятся больше всего? Какими вы больше всего удовлетворены?

- Я питаю какое-то отвращение к своим текстам, тошноту почти на физическом уровне. Это звучит глупо, но я пишу очень быстро и… преодолеваю внутренние сомнения так же решительно, как прокручиваешь ненужные станции вращая ручку радио. К тому моменту, когда текст есть в машинописном варианте, я смотрю на него и испытываю реальную тошноту. Когда возвращается корректура, мне приходится пить аспирин, чтобы быть в состоянии прочитать текст.
Изредка меня просят откорректировать текст, и я всегда прошу кого-нибудь сделать это за меня. Не знаю почему. Меня просто мутит. Возможно, когда-нибудь я напишу книгу, которая мне действительно понравится, и тогда пить аспирин не придется.

- Как только вы заканчиваете один текст, вы тут же садитесь за следующий?

- Да. Что-то серьезно переделывать в книге – для меня все равно что пытаться впихнуть огрызок от одного яблока в кожуру другого, заменить то, что и так уже было отброшено.
Это похоже на штурм без надежды на отступление. Если получилось – что ж, тебе повезло. Если нет – то никакое копание не поможет. Для меня это так. И я знаю, что это не самая верная позиция, потому что есть люди, которые могут терпеливо перекраивать и воскрешать произведения. Но я не могу. Я пишу очень быстро и очень легко прощаюсь с тем, что мне не нравится.

- Много ушло в корзину?

- Да, сотни книг! Нет конечно, это я загнул. Сотни набросков. Как я работаю обычно? Я беру и пишу массив из десяти тысяч слов, и если не получается, я делаю это еще раз.

- И сколько времени вам нужно, чтобы написать эти десять тысяч слов?

- Десять тысяч? Две страницы это тысяча, двадцать страниц… два дня! Это зависит, конечно, от разных обстоятельств, но в целом, когда я в хорошей форме, я могу выплеснуть на бумагу достаточно много.

- У вас есть какие-нибудь рассказы?

- Да, я написал три или четыре, но вопрос с длиной текста – очень щекотливый для меня. Два типа текстов для меня очень неудобны, как костыль… Это рассказ на четыре тысячи слов и статья для Times. Я легко могу написать для них пять тысяч или восемь, но будь я проклят, если могу написать статью короче тысячи слов! Поэтому приходится писать больше, я отдаю им восемь тысяч, и они режут статью до нужного размера. Что касается рассказов, я написал, как я говорил, несколько штук, но они мне не слишком нравятся. Мне или кажется, что в рассказе должно быть страниц сорок, что превращает его в небольшую повесть, или вообще две страницы, как у О. Генри. Рассказ – прекрасный жанр, но мне рассказы не даются.

- Вы сказали, что ждали пятнадцать лет, пока созреет «Александрийский квартет», что чувствовали, что вот-вот можно будет начать писать. Вы не могли бы пояснить эти слова?

- Это просто предчувствие того, что скоро придется впрячься в работу в полную силу.
Здесь важно быть осторожным, уметь ждать, пока замысел вызреет, не браться за него на неоформленной стадии, когда он еще не вызрел, и опрометчиво не разрушить все. По этой причине я так долго задержался на дипломатической службе, подпитывая ожидание другими текстами, но я терпеливо ждал, и вот я неожиданно почувствовал, как удар – вот оно! – ну, по крайней мере, так казалось.

- Мне кажется, вы используете один и тот же фактический материал, и даже тех же персонажей снова и снова и в романах, и в стихах, и в путевых заметках. А один из критиков пишет: «Даррелл никогда не различал в своих книгах реальных людей и вымышленных героев». То есть одни и те же люди могут появляться вновь и вновь то как персонажи, то как ваши реальные знакомые?

- Нет, они только персонажи. Это не реальные люди. Среди персонажей нет никого из моего прошлого. Большая часть автобиографии – в географии, в местах, обстановке. Не все понимают, насколько в реальности скромен личный опыт автора. Люди думают, что писатель был везде и все знает. А на самом деле авторы близоруки как кроты, если любой из нас сузит кругозор до собственного реального опыта, то удивится, как мало он знает о жизни.
Думаю, что чем масштабнее талант у человека, тем значительнее и недостатки. У меня определенно есть такой недостаток, я не могу представить многие вещи. Например, я не могу представить ни одного дикого цветка из тех, о которых писал столь восторженно на греческих островах, мне нужно вновь взглянуть на них, чтобы вспомнить. Дилан Томас однажды сказал мне, что поэтам известно лишь два вида птиц; это дрозд и чайка, а как выглядят остальные, они понятия не имеют. Так что я не одинок в своем недостатке силы представления. Мне постоянно нужно обновлять мои впечатления.

- Но несмотря на это вы еще и художник, как я понимаю.

- Да, но не слишком умелый, скорее маляр.

- Мне всегда казалось, что у вас очень сильное визуальное воображение. Даже если вы не помните что-то в деталях, все равно вы в состоянии вообразить это очень ярко.

- Это скорее обман, который свойственен моей натуре. Один джентльмен, астролог, препарировавший мою судьбу, сказал, что я бегу от себя, не в состоянии понять, кто я есть и что я чувствую, но к тому же я - отличный обманщик. Вот почему наверно мои недобрые критики часто называют меня ловкачом, фокусником – именно эти слова и использовал тот астролог. Но я ничего такого не делаю специально. Я Рыба по гороскопу. Этот парень сказал достаточно прямо, что все Рыбы – шайка врунов, а если вы к этому добавите мое ирландское происхождение, то получите вруна в квадрате.

- Не правильнее было бы сказать, что все люди искусства постоянно лгут?

- Я бы сказал, они выдумывают, изобретают. Все они по сути эгоисты. Вообще писательство – это способ самовозвышения, вам так не кажется?

- Вам есть дело до того, что о вас говорят критики?

- Нет. Иначе не миновать творческого кризиса. Совсем недавно я сделал открытие, что фрейдистское состояние неприятия, которое отлично просматривается во всех творческих застоях – с судорогами, головокружением и тошнотой, о чем пишут почти все авторы – это типичная картина приступа эгоизма. Эгоизм может воспылать и от хорошей рецензии, да и от плохой, а в итоге имеешь неслабый застой, и два дня не можешь работать. А когда ты работаешь за конкретные деньги, ты себе этого не можешь позволить. Так что я не читаю рецензии, если только их не присылают мне лично. Обычно они попадают к моему агенту. Вообще рецензии годны только для продажи авторских прав за рубеж. Возможно это звучит напыщенно, но я думаю, рецензии плохо на меня влияют, даже положительные рождают во мне чувство стыда.
Лучшее лекарство от эгоизма - встать пораньше, в зеркале для бритья обругать себя хорошенько, будто перед тобой совершенный кретин, а не лик великого писателя. А весь этот юнгианский треп о комплексе вины и ответственности за посланные в мир строки – это слова твоего разжиревшего эго, которое убеждает тебя в том, что ты так умен, что страшно за ручку браться. Обругал себя - вспомни теперь обо всех счетах за газ, свет и отопление. И пиши, чтобы было чем платить.

- Чудовищно прагматический взгляд на писательство.

- Я к этому приучен.Я зарабатываю писательством на жизнь.

- Вы даете себе отчет в том, кто оказал влияние на ваш стиль?

- Знаете, «влияние» - не совсем то слово, потому что я просто копирую то, чем восхищаюсь. Я плагиатор. А когда вы говорите «влияние», это предполагает какое-то полубессознательное проникновение чужого материала в твой.
Я читаю не только ради удовольствия, я читаю как ученик. Если я где-то вижу хороший прием – я изучаю его и пытаюсь воспроизвести. Возможно, я самый большой вор, какого только можно представить. Я ворую у своих учителей. И в действительности «Паническая весна», которую вы считаете заслуживающей уважения, кажется мне чудовищной, потому что это сборник – пять страниц из Хаксли, три из Олдингтона, две из Роберта Грейвза и так далее – всех авторов, которыми я восхищаюсь. Но они не влияли на меня. Я воровал приемы, я учился правилам игры. Как актер, который изучает работу старшего коллеги, скажем, грим и походку для роли, которую не может сыграть сходу. И он не будет считать, что на него как-то особенно повлияли, для него это просто профессиональный прием, которым он овладел сам.

- Говорят, что в поэзии на вас здорово повлиял Оден.

- Да, и у него я много позаимствовал. Конечно. Он великий мастер разговорных приемов в стихах, использовать которые никто до него не осмеливался.

- Вы сознательно развивали свой стиль письма, или это пришло само?

- Я не думаю, что кто-либо может сознательно развить свой стиль.
Я с изумлением читал, что старина Моэм совершенно серьезно переписывал по странице Свифта в день, слово в слово, пытаясь перенять его стиль. Меня это поразило, я бы не стал этого делать никогда. Когда вы употребляете слово «сознательно» в этом контексте, это режет слух, ну все равно что спросить «сознательно ли вы видите сны?». Никто ничего толком не знает про эти процессы. Я думаю, само писательство развивает вас, так же как и вы развиваете свой стиль, и в конце концов вы получаете сплав, характеризующий вашу измененную личность, и помимо денег это единственная достойная уважения отдача от писательства – по крайней мере для плагиаторов вроде меня.

- Вы сказали, что восхищались Норманном Дугласом.

- Восхищался и до сих пор восхищаюсь. Понимаете, он не был снобом, но при этом обладал исключительным стилем… в наши дни не часто встретишь хорошего стилиста, который не считал бы себя кем-то исключительным. Деликатность, такт и стилистическая изысканность так замечательно в нем уживались – ни грамма неестественности, он никогда не казался высокопарным. Дуглас – редкий пример единства авторского стиля и личности автора.
Я никогда не встречался с ним, но уверен, что тон его речи такой же, как и тон его письма. Этот легкий, естественный стиль римского Серебряного века нравится всем, его каждый оценит. Этого не скажешь о масштабных работах вроде «Войны и мира» или позднего Достоевского или даже текстах Генри Миллера, которые нельзя упростить, адаптировать, это законченная, тонкая материя. Как камерная музыка. Но стиль – это все-таки немного другое. Я никогда специально не работал над стилем. Хорошие стилисты научили меня экономии - тому, чего мне очень не хватало. Из меня слова льются через край, с этим приходилось бороться, и в этом стремлении я много перенял у авторов, которых никогда не копировал. Они научили меня тому, что знают все журналисты – формулировать самое интересное в первом же предложении, просто и эффективно. Этому можно поучиться, например, у Литтона Стрэчи – писать метко, точно и максимально коротко. В таких авторах меня восхищает лаконичность.

- Вы считаете «Александрийский квартет» своим главным произведением?

- Да, для меня это так. Для меня это высшее достижение на данный момент, к тому же написать эти книги стоило больших усилий. Я особенно горд тем обстоятельством, что смог сделать это под давлением всех этих трудностей. От этого мне еще приятнее, тем более что перечитывать «Квартет» я не собираюсь. А о его относительной важности ничего не могу сказать. Для меня наибольший интерес представляет его форма, а идеи в романе - не мои.

- В начале романа «Бальтазар» вы пишете, что «главная тема книги – исследование любви в современном мире».

- Да.

- В романах «Жюстин» и «Бальтазар» это так, но в «Маунтоливе» фокус переносится на другие вещи.

- Это просто сдвиг внимания с субъекта на объект. «Маунтолив» представляет собой описание событий со стороны невидимого рассказчика, в противоположность герою, вовлеченному в действие романа.

- Один критик сказал, что «наполовину это роман об писательстве – главной теме современных авторов». Что скажете об этом?

- Тема авторства – тема самой жизни. Мы все страдаем от этого искусственного разграничения на обычных людей и авторов. Автор – это всего лишь человек, который разрабатывает области, вполне доступные обычным людям, но который раскрывает их с пугающей стороны, показывая людям, что они могут натворить.

- Среди героев ваших книг много писателей – Персуорден, Дарли, Арнаути, Бальтазар и автор «Маунтолива», который во многом разделяет ваше мировоззрение.

- Я понимаю, о чем вы, но думаю, этот вопрос опять же возникает из этого искусственного выделения авторов из числа обычных людей, как кого-то, качественно отличного от них.

- Как вы относитесь к тому, что имя Пруста упоминается в большинстве отзывов критиков на «Александрийский квартет»?

- Это мне невероятно льстит, но не думаю, что сделал что-то, чтобы заслужить такие сравнения. Но эти сравнения с Прустом меня очень интересуют вот с какой точки зрения. Мне кажется, что Пруст подвел итог целой традиции, завершил некий универсум. Одной из идей, которую я всегда хотел донести, была вот какая: во все времена авторы шли напролом к единственной цели... Персонажи самых разных характеров в книгах играют роли захватчиков в военной компании. Это компания по захвату целого мира в текущем моменте времени, постижению мира в метафоре. Когда автору это удается в полной мере, он порождает кризис жанра. Его последователям приходится изобретать, нащупывать что-то новое. Пруст, я полагаю, своими трудами проиллюстрировал вселенную Бергсона, универсум его времени, и после него мы сталкиваемся с глубочайшим кризисом жанра. Известные авторы, писавшие вслед за ним – Джойс, Лоренс, Вирджиния Вульф – вышли на охоту за новой формой романа... Мне кажется, Джойс в этом поиске зашел так же далеко, как Гомер. Идея формы становится психологичной. «Поминки по Финнегану» начинаются и заканчиваются одними и теми же словами. Словесные повторы становятся навязчивыми, Джойс делает такой акцент на времени, что буквально закупоривает артерии романа: если ты впускаешь слишком много времени в произведение искусства, ты останавливаешь происходящие в нем процессы – поэтому работы Джойса и Вульф кажутся раздутым изображением понятия случайности, которое раскрывает суть вечности Бергсона.
А теперь я противопоставляю этой идее концепцию Эйнштейна, пытаясь понять, могу ли я заменить время Бергсона временем Эйнштейна. Один мой друг, математик, утверждает, что я совсем спятил, что я идиот, что нельзя создать континуум из слов. Звучит и впрямь сумасшедшее, правда?
Нельзя напрямую применить научную гипотезу к роману. Но с другой стороны, так уж ли это безумно? Для меня люди искусства - великая армия, идущая сквозь краски, слова и музыку к интерпретации мира, и я вижу, что в ногу с ними идет армия чистой науки. Идеи для меня – биологические существа. Математик скажет, что идея Эйнштейна о неразрывности времени и материи – чисто математическая абстракция и не может быть выражена никаким иным образом, а если попытаться это сделать, то обязательно разрушишь границы понятия. Мне кажется, что это то же, что сваливать вину за алкоголизм Китса на Ньютона, потому что тот объяснил природу радуги. Кроме того, я не говорю, что создаю континуум в точном смысле слова. Я не утверждаю, что Меркаторова проекция есть сфера, я говорю лишь, что она дает хорошее представление о сфере. Эта метафора служит своей цели, и именно так я отношусь к своей идее континуума слов.
Кто-то жалуется, что если брать каждый том «Квартета» в отдельности, то персонажи кажутся плоскими. Это ощущение происходит из-за того, что я пытаюсь подсветить их с разных сторон в разных романах, дать объем в рамках «Квартета» в целом. Я даю стереоскопическое описание стереофонической личности, и если для большинства читателей это пустой звук, то хотя бы радиоинженерам должно понравиться.

- Вы можете сказать, в какой степени эти идеи послужили причиной написания «Квартета»?

- Я мог бы объяснить это так. Идеи, которые стоят за этими романами и которые не имеют ничего общего с удовольствием от чтения, примерно следующие. Восточная и западная метафизики проникают друг в друга очень интересным образом. Это может показаться невероятным, но тем не менее двумя главными творцами этого прорыва были Эйнштейн и Фрейд. Эйнштейн пустил ко дну старую, викторианскую модель материальной вселенной – то есть взгляд на Материю, а Фрейд уничтожил идею постоянства эго, так что Личность так же начала рассеиваться. Таким образом, в рамках концепции пространственно-временного континуума мы имеем совершенно иное понимание реальности. «Александрийский квартет» в этом смысле – четырехмерный танец, поэма относительности. Конечно, в идеале все четыре тома нужно было бы читать одновременно, о чем я пишу в примечании в конце книги, но раз четырехмерных очков у читателя нет, ему приходится делать это в воображении, удерживать в голове всю эту конструкцию, добавляя одну книгу к остальным трем. Идея, которая вытекает из этого, и которую, я надеюсь, можно увидеть в романе, заключается в том, что эго есть набор масок, о чем впервые написал Фрейд, затем эту идею деперсонализации подхватили Юнг, Гроддек и вся эта компания, которая потом ударилась в индийскую философию. Действительно, это безличностное отношение к человеку – чисто восточное; эта близость Востока и Запада сейчас набирает силу в психологии. В физике пространства-времени мы видим параллельную идею - это замечательный принцип неопределенности, о котором мне твердят, что его можно продемонстрировать лишь математически. Так что я отношусь в этим двум идеям как к космологическим координатам нашего взгляда на реальность. Я вижу, как западная метафизика становится все ближе восточной. Я попытался написать об этом не в форме научной диссертации, а в форме романа, который будет интересно и вдумчиво прочесть, и быстро пробежать глазами на досуге, так или иначе, салат из двух метафизик - это та смесь, что не дает мне покоя. Садясь за написание романа, я нахожусь в той же ситуации неизвестности, что и читатель, я надеюсь на хороший исход, но что выйдет – не знал и не знаю. Возможно, полная белиберда, понимаете! Вот те мысли, которые я хотел бы обозначить, не раздувая их до размеров научной работы и не разжевывая до мелочей.

- Вы не думали, что после публикации первой части – романа «Жюстин» - может сложиться неверное впечатление о всей серии?

- В идеале, если бы не беда с деньгами, мне следовало написать все четыре книги и тщательно состыковать их, потому что до сих пор в них достаточно много несоответствий. Но из-за финансовых соображений я писал их одну после другой. Я должен признаться вам еще кое в чем: пока я обдумывал эту идею, я понятия не имел, возможно ли это вообще, в человеческих ли это силах или нет. Я не был уверен, что не пошел по ложному пути, я был готов бросить эту серию романов как неудачную в любой момент, если бы почувствовал, что не справляюсь, что выходит что-то не то.
Я отношусь к четырем измерениям пространства-времени как повар к книге рецептов. Я тот повар, который понятия не имеет, что у него получится. Мы не знали и не узнаем, что выйдет, пока у критиков не будет шанса взглянуть на все четыре книги и разнести их в пух и прах. Но когда видишь некий луч, ведущий тебя, манящий, нужно использовать любые возможности, чтобы писать.

Как глубоко вы разрабатываете сюжет своих романов?

- Заготовленных сюжетов у меня очень мало. Да, я собираю какую-то информацию, но следовать заготовкам опасно, письмо превращается в механическое упражнение в стиле. Я держал в голове лишь формальные рамки и старался сделать книги живыми. В любой момент я был готов выбросить за борт весь подготовленный текст и дать роману жить собственной жизнью. Так что, полагаю, только треть второстепенных сюжетных линий были задуманы заранее. Это все равно что участок столбить; ты не знаешь толком, что будет строиться, бежишь 50 ярдов вперед, вбиваешь кол – так, для ориентации, задать общее направление. В реальности потом все выходит совсем не по плану.

- Что вы собираетесь писать после «Клеа», и в более общем смысле – после «Александрийского квартета»?

- У меня нет четкого понимания того, что я буду делать, в главной мере это зависит от того, удастся ли мне преодолеть границы жанра. Понимаете, у меня есть ощущение – совершенно в духе Шелли – что литературные формы витают в воздухе. И если одну из них прибьет к грешной земле, если она, как мыльный пузырь, разобьется мне о лоб, я буду очень благодарен. Если я определюсь с жанром, все будет в порядке.

- Как я понимаю, вы подумываете и о юмористическом романе.

- Да, у меня есть такая идея. Я уже смутно вижу некоторых героев, но я не хочу браться за книгу в состоянии, которое мне не нравится, которое сделает юмор неискренним, школярской, неуклюжей попыткой быть смешным. Для меня важно избежать этого посмешища. Но есть еще проблема в том, что мне нельзя быть настолько грубым, насколько бы мне хотелось. Понимаете, мне кажется, что юмористический роман хорош, если он настолько груб, насколько сатиричен. Только вульгарностью можно достичь реального очищения, только через низкую ругань показать, что такое нежность. Скажем, если вы полностью выбросите низкую лексику из поэзии, любовная лирика станет невыносимо вялой. Меня совсем не привлекает мысль написать веселенькую книгу, о которой скажут: да, она остроумная. Хотя есть потрясающие примеры в этом ключе: «Незабвенная» Ивлина Во – шедевр, которым бы гордился и сам Свифт, живи он в наше время. Но мне хотелось бы быть ближе к Рабле, быть грубым и смешным, как в стародавние времена. Не знаю, допустимо ли это сейчас, получится или результат будет чудовищно низкосортным без смягчающих авторскую вину обстоятельств. Мне придется столкнуться с этими проблемами. Но опять же – для меня это проблемы жанра.
Увлекательной задачей будет попытаться разобраться с ними, оставаясь внутри самого жанра. Да, это мой проект на зиму. К тому же я хотел бы написать еще одну пьесу. Я в некотором смысле драматург-неудачник. С моей единственной пьесой вышла совершенная неразбериха. Пятнадцать дет потребовалось, чтобы найти людей, которые могут порезать ее на части и поставить на сцене. Только сейчас, в Германии у меня будет шанс увидеть, как это все выглядит. Пока нет этого опыта, драматургом не станешь. Вполне возможно, что я испытаю такое отвращение, что никогда больше не буду писать для театра, но, с другой стороны, эта постановка может быть такой увлекательной, что я страстно влюблюсь в этот жанр и напишу еще множество пьес.

- Вы вновь упомянули понятие жанра. Как я понимаю, это то, что вас интересует в любом искусстве?

- Да. Меня это интересует больше, чем большинство других авторов. Возможно, из-за того, что я не обладаю какими-то неисчерпаемыми личными ресурсами. Этот интерес к жанру может быть следствием – здесь я говорю серьезно, без ложной скромности – моего таланта, таланта второго сорта. Когда-то приходится себе признаваться в этом. Не так важно, такой у тебя талант – первого сорта, второго или третьего – но жизненно важно найти свой уровень и делать то, что в твоих силах. Бесполезно биться головой о стену, но и не использовать свои способности тоже неправильно, даже аморально. Понимаете, я не слишком пекусь о себе как об авторе. Я пишу в той мере, в какой это помогает мне стать счастливым человеком, что для меня гораздо труднее. Искусство – это просто. Жизнь сложнее.

§ © 2004 The Paris Review Foundation, Inc.
linkReply

Comments:
[User Picture]From: dantilly
2009-12-14 10:14 am (UTC)
неплохо )) я первую половину жюстин читал года полтора… потом пулей прочел все остальное ))
(Reply) (Parent) (Thread)